Die ersten Gemälde von Dieter Asmus habe ich Ende der 60er Jahre in Göttingen gesehen: Zwei-Meter-Formate mit lebensgroßen plastisch angelegten Figuren! Aufgewachsen in der Abstraktion, aber zugleich auch - nach 5-jähriger Mitarbeit beim Göttinger Mechanischen Theater „Die Klappe“ – fasziniert  von kinetischen Figuren, erlebte ich diese Bilder als heiß-kalten Kunstschock. Und diese Gefühlsmixtur aus Begeisterung und Befremden stellte sich weiterhin ein, bei jedem neuen Bild, inzwischen allerdings gewandelt zur Freude an der immer noch andauernden inhaltlich-formalen Provokation!

 
Frau mit Ball, 1965/66

Und  damit zu Sache: Wenn man das allerfrüheste Frühwerk, also seine Cowboy-, Indianer- und Eisenherzzeichnungen der vorpubertären Phase vorsichtshalber nicht mitrechnet, kann man sagen, daß Dieter Asmus die Malerei nun schon länger als ein halbes Jahrhundert betreibt. Ein halbes Jahrhundert lang, in dem viel passiert ist: Mond und Mars wurden erkundet, und daß der Kosmos wie ein Hefekuchen wächst. Dreilagiges Klopapier eroberte die bundesdeutschen Haushalte. Die Schere zwischen Arm und Reich ging immer weiter auseinander, die Dickleibigkeit nahm erheblich zu und – auch  der Kunstbegriff konnte sich erweitern, was der Malerei zwei divergierende Tendenzen bescherte:

Während die meisten nicht professionell mit Kunst befassten Menschen Kunst noch immer mit Malerei gleichsetzen und die Malerei auch beim Kunsthandel aus naheliegenden Gründen allerhöchste Wertschätzung genießt, verabreichte ihr der Kunstdiskurs eine Beerdigung nach der anderen. Und in den Nachrufen wurde auch die Todesursache deutlich benannt: Sie, die Malerei, könne „den theoretischen und praktischen Ansprüchen zeitgenössischer Kunstproduktion nicht mehr gerecht werden“!

Das nun wiederum wollte Sankt Lukas, Schutzpatron der Maler, offenbar nicht auf sich sitzen lassen. Mit dem Slogan „Malerei nach dem Ende der Malerei“ brachte er eine bemerkenswerte, ja opulente Renaissance zustande. Und plötzlich kamen in Ausstellungen wie „Lieber Maler, male mir…“– 2003 war das – sogar verwischte gegenständliche Arbeiten wieder ans Tageslicht.

Momentan erleben wir die zwei konträren Positionen im Patt: Einerseits wirken noch die feierlichen Avancen nach, die man der Malerei voriges Jahr (2013) in Berlin machte. Und zwar mittels mehrerer großer Ausstellungen, die unter dem Titel „Painting Forever“ u.a. in der Nationalgalerie liefen! Andererseits erteilte Adam Szymczyk in seinem ersten Interview als designierter Chef der nächsten Documenta der Malerei eine delikat formulierte Abfuhr. Wörtlich: Es sei schwierig, mit Gemälden etwas Bedeutungsvolles auszudrücken, ohne dass es gleich reaktionär oder marktgerecht erscheine!

Ich erwähne dieses komödienhafte Hick-Hack auch, um Ihnen zu vergegenwärtigen, in welchem Milieu Sie und ich ihren Sonntagmorgen zubringen! Mehr noch aber deshalb, weil es die passende Folie abgibt für eine durchaus ernste Frage: 50 Jahre lang ist Dieter Asmus zwangsläufig eingebunden in diese nicht nur die Magenschleimhäute stark beanspruchende Kontroverse ... : Wer oder was hat ihm dabei geholfen, solchen destruktiven Attacken des Zeitgeistes gegenüber resistent zu bleiben?

Ich möchte ihnen eine biografische Notiz aus einem Katalogtext vorlesen, die uns der Antwort näherbringt: »Im sehr heißen Juli 1943“, so Dieter Asmus, „wohnte ich, aus Hamburg evakuiert, mit meiner Mutter in einem kleinen Dorf an der Ostsee. Da wir nachts wegen der Hitze und des pausenlosen Anflugs der englischen Bomber auf Kiel, in deren Schneise wir lagen, nicht schlafen konnten, standen wir alle im Nachthemd vor dem Haus und sahen auf die brennende Stadt. Eins der zurückkehrenden Flugzeuge, das offenbar noch vor dem Abwerfen seiner Last von der Flak angeschossen worden war, erleichterte sich dadurch, daß es seine Bomben einfach fallen ließ. Wir wurden vom Druck einer Luftmine auf den Rücken geworfen. So konnte ich sehen, wie das hinter uns liegende zweistöckige Gründerzeithaus mit den sehr hohen Schornsteinen regelrecht umklappte, wobei die Schornsteine einen Moment lang in der Luft stehenblieben, um sich dann in einzelne Ziegel aufzulösen, die, sich drehend, nach und nach, wie in Zeitlupe, neben uns ins Gras klatschten.“

Asmus bezeichnet diese nächtliche Situation als eine seiner intensivsten Kindheitserinnerungen. Aber was sich da so fundamental einprägt, ist nicht – Asmus weist ausdrücklich darauf hin – ist nicht das Erlebnis absoluter Schutzlosigkeit, ist nicht das angstvolle Zittern im Moment höchster Lebensgefahr, sondern es sind die zerborstenen Schornsteine in der Luft, gleichsam netto ins Gedächtnis gestempelt! Daß diese Steinklumpen eine Bedrohung darstellen, bleibt ausgeblendet; im Großhirn landet allein das Bild einer puren, man könnte auch sagen, einer ästhetischen Wahrnehmung: „Vollplastische Gegenstände“, so steht es am Schluß der biografischen Notiz, „vollplastische Gegenstände, vom Himmel freigestellt, in langsamer Bewegung, freischwebend im dreidimensionalen Raum.“ 

Vermutlich ahnen Sie bereits, worauf ich hinaus will: Was hier dem 4-jährigen  Dieter Asmus widerfährt – beim jungen Henry Moore und Bildhauer in spe übrigens passierte das Gleiche, als er den in seiner Wahrnehmung großen Rücken seiner Mutter mit Rheuma-Salbe einschmierte  - was hier bei Asmus ins Leben gerufen wird, heißt bei Albrecht Dürer „inwendige Figur“, bei Caspar David Friedrich „Bild des geistigen Auges“, bezeichnet Oskar Kokoschka als „Visionen von zwingender visueller Überzeugungskraft“ und läuft nach allgemeiner Diktion als „inneres Bild“ durch die Kulturgeschichte. Der Göttinger Neurobiologe Gerald Hüther spricht von der Macht der inneren Bilder, und tatsächlich sind sie gerade auch für Künstler, die unbekanntes Terrain beackern, Leitbild und maßgebliche Instanz!

Derjenige, dem ein solches Muster, eine Matrix, wie man heute sagt, innewohnt, kann bereits als Jugendlicher, wenn sein inneres Bild einer ähnlichen Erscheinung in der Wirklichkeit begegnet, die erhöhte Ausschüttung sog. Glückshormone erleben. Im Fall von Dieter Asmus etwa dann, wenn er – von unten nach oben kuckend – eine im Galopp befindliche schwarz-weiß gefleckte Kuh auf der Deichkrone sieht oder einen Wolkenkratzer vor blankem Himmel im Abendlicht!

Sicherlich, davon kann man ausgehen, hat das innere Bild bei ihm den Berufswunsch „Künstler“ ausgelöst!

Sicherlich kam es zu Hilfe, als Anfang der 60er Jahre die Erstsemester in der Mensa melancholisch ihre Fischstäbchen anbrüteten, weil in der Kunst – wie sie meinten – schon alles gemacht war.

Es wurde zum wichtigsten Bezugspunkt im weiteren Verlauf seiner künstlerischen Entwicklung: Und wenn Sie das Frühwerk etwas näher in Augenschein nehmen, können Sie sehen, wie die Elemente des inneren Bildes, also Plastizität, glatter Hintergrund, farbiges Licht etc. schrittweise die Bildfläche erobern.

Zwei Schornsteine, 1962/63

Vorsokratiker, 1963

Und natürlich – und damit kann ich die vor 5 Minuten gestellte Frage beantworten –  half und hilft das innere Bild auch, jenen destruktiven Attacken des Zeitgeistes gegenüber resistent zu bleiben und – sehr wichtig: die eigene Vision dagegenzustellen.

Noch einmal: „Vollplastische Gegenstände, vom Himmel freigestellt, in langsamer Bewegung, freischwebend im dreidimensionalen Raum.“ 

Wie stark diese Bildvorstellung noch immer wirksam ist, möchte ich Ihnen an einer Arbeit aus dem Parzival-Zyklus zeigen: „Feirefiz“ lautet der Titel und die Geschichte geht so: Parzival begegnet einem unbekannten, prächtig ausgestatteten Ritter. Weder er, Parzival, noch der Fremde weichen zurück. Für beide ist das ein absolutes Novum! Und so folgt, was die Ehre den Rittern zwingend vorschreibt, nämlich das sog. Hauen und Stechen!

Wolfram von Eschenbachs Schilderung dieses Kampfes bis zu dem Zeitpunkt, wo beiden, Feirefiz und Parzival klar wird, daß sie auf ihren Halbbruder einschlagen, bietet eine Fülle darstellbarer Situationen. Aber Asmus entscheidet sich – als müßte er ein Duplikat seines inneren Bildes anfertigen – für diese Version:

Feirefis, 2009

Gesehen aus der Froschperspektive und mit Blick auf Feirefis und sein Streitroß, ist der Moment unmittelbar nach dem ersten Zusammenprall festgehalten: Feirefis´ linker Arm, sein Schildarm, wurde durch Parzivals energischen Stoß vom Körper weg und seitwärts nach hinten gerissen; sein massiges, wuchtig anspringendes Pferd in eine Rechtsdrehung 

gezwungen. Es entsteht eine prekäre Situation! Das zeigen die hervortretenden Sehnen und Muskelballen und die fast schon groteske Mimik.  Der Reiter bleibt in Angriffshaltung, muß sich aber, um nicht aus dem Sattel zu kippen, mit voller Kraft in die Steigbügel stemmen.

Ohne hier noch auf weitere Details einzugehen, kann man sagen, daß die Roß-Reiter-Figuration trotz des relativ kleinen Bildformats eine unglaubliche physische Präsenz entfaltet. Das gilt auch für die Sujets der übrigen Bilder des Zyklus´, für Dinge wie Figuren, aber natürlich und vielleicht mehr noch für die Heroen der gegenwartsbezogenen Arbeiten.

Ihr Heldentum besteht darin, daß sie  – und hier ergibt sich ein Bezug zu den fliegenden Schornsteinen, die netto ins Gedächtnis gestempelt wurden – daß sie sich in der Kunstwelt allein, d.h., ohne ideologischen Beistand durchschlagen müssen. Sie erscheinen pur, als konkretes Faktum. Ihren Bedeutungsgehalt entfalten sie im verdichteten Ausdruck ihrer selbst und Asmus, für diese Verdichtung zuständig, nutzt sein gesamtes bildnerisches Instrumentarium, um ihre Anwesenheit in diesem Sinne zu etablieren:

Eingesetzt werden dabei natürlich die Mittel der Malerei, also Betonung von Plastizität und Räumlichkeit,  die Postierung der Gegenstände vor glattem Hintergrund, Verstärkung ihrer visuellen Wucht per Komplementärkontrast etc. Grundsätzlich mitbeteiligt sind die Gestaltungsmöglichkeiten der Fotografie, also Anschnitt, Ausschnitt, Naheinstellung; Frosch- und Vogelperspektive, farbige Beleuchtung und – besonders wichtig: die Kurzzeitbelichtung. Sie bringt mitreißende Momente einer Bewegung ins Bild, die nie zuvor wahrnehmbar waren. Nicht von ungefähr trägt die Ausstellung den Titel „Der fliegende Pfeil steht“.

Durch den Zugriff dieser Bildmittel gelingt der für die Kunst entscheidende Schritt: „Dr. Rock“ beim Froschtest z.B., eingebunden zunächst in eine ganz und gar sachbezogene Situation, in einen wissenschaftlichen Bericht der Zeitschrift „Life“ nämlich über die Erfindung der Pille, wird umgewandelt in ein ästhetisches Objekt. Ich weiß, wovon ich rede, denn in den roten Gummihandschuhen stecken meine Hände!

Froschtest (Dr. Rock), 1983/86

Was bis dahin außerhalb des Interesses lag, die spezifische Anmutung etwa, die sich aus der Kombination von teurer, aber einfältig gemusterter Seidenkrawatte und der Kassenbrille ergibt, wird spürbar und zum Element einer umfassenderen Wahrnehmung! Sehenswürdig auch die „näselnde“  Arroganz der Kröte oder das Gesicht von Dr. Rock. Die leichte Anschwellung unter der rechten Brillenglasfassung deutet seinen Herzenswunsch an: Die gewaltige Pfeife in Balance zu halten!

Wie die Kröte in den roten Gummihandschuhen, so zeigt Asmus auch die anderen Tiere selten in ihrem angestammten Lebensraum, oft dagegen in artifizieller Umgebung. Das „Zuchtferkel“ zum Beispiel sieht man vor den leeren glatten Kacheln eines Labors: Kein Feuerlöscher an der Wand, auch keine Raumnutzungsordnung! Das Tier ist freigestellt, so daß dessen körperhafte Präsenz ohne visuelle Störung erlebbar wird, wobei die besondere Eigenart erst durch den Kontrast zum glatt-kalt-künstlichen Hintergrund und der gußeisernen Waage so richtig zum Vorschein kommt: Ausgewählte Einzelheiten wie die zarte, warm wirkende Haut, die knautschigen Kleinstwülste am Kopf, die vorwitzige Mundlinie usw., dringen in das Erfahrungsfeld unserer Sinne ein, lösen das sogenannte Kunsterlebnis aus, einen Zustand, den Kafka so beschrieben hat: Wir spüren die „physische Anwesenheit eines fremden Lebewesens im eigenen Körper“.

Zuchtferkel, 1975

Der Kulturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht nennt diesen durch ein ästhetisches Erleben ausgelösten Zustand mit Bezug auf eine gängige englische Redewendung „to be in synch with the things of the world“, wobei „synch“ hier wohl mit „Übereinstimmung“ zu übersetzen wäre. Ich würde noch die Vokabel „aufblitzende“ davorstellen, denn tatsächlich dauert diese Übereinstimmung oft nur Sekundenbruchteile. Gumbrechts Formulierung folgt der Erfahrung, die jeder Museumsbesucher (wenn auch nicht vor jedem Bild) schon gemacht hat: Daß man sich via Betrachtung, also über Bewußtseinsmomente partieller Identität zwischen Ich und Welt, auch ein Wolkenkratzer-Ensemble aneignen kann, wie

Schmetterling im Aufwind, 2004

es z. B. in dem Gemälde „Schmetterling im Aufwind“ gezeigt wird, oder die fremde Innerlichkeit einer sehr alten, dem Tod nahen Frau, die uns in dem Ölbild „Krankenzimmer“ begegnet: An den beiden Armen erkennt man die altersspezifischen Gegebenheiten, muß aber zugleich an dürres Geäst, Treibholz, Wasseroberflächen und trockenen Schlick denken. Über den Ausdruck der Hände und Arme entsteht eine Metapher in Form einer Landschaft. Sie trägt die Vorstellung in unser Bewußtsein, Tod nicht als unfaßbares Ende, sondern als Transformation zu denken.

Krankenzimmer (Ausschnitt), 1998/2001

Zwar liegen die Arbeiten von Dieter Asmus im Abseits des gegenwärtigen Kunstdiskurses. Faktisch allerdings sind sie elementar mit unserer Gegenwart verwurzelt. Wann immer in den letzten drei, vier Jahrzehnten von fortschreitendender Rationalisierung und Digitalisierung die Rede war – der Philosoph (und Phänomenologe) Hermann Schmitz hatte dieses Thema schon in den Siebziger Jahren am Wickel – wurde zugleich auch die Befürchtung ausgesprochen, daß unserem Bewußtsein die sinnlich-konkreten Erfahrungen mit den Dingen unserer Lebenswelt verloren gehen: Mit bislang noch unübersehbaren Folgen!

Asmus´ Bilder erzählen in komprimierter Form von solchen Momenten sinnlich-konkreten Welterlebens! Von Situationen, die ihn vom Stuhl hauen aufgrund ihrer ergreifenden, oft ambivalenten, jeden Begriff von der Sache übersteigenden visuellen Konkretheit! Als Appell sind sie nicht gemeint: Man kann sie als ein Angebot zu geistesgegenwärtiger Kontemplation sehen, aus der sich Einzelnen Anhaltspunkte für neue, lebenskräftige Verknüpfungen zu jenen „things oft he world“ ergeben können.

Zum Schluß möchte ich noch ein paar Sätze zu meinem Spitzenreiter, dem großen Badewannenbild mit dem Titel „Wasserspiele“ sagen bzw. zitieren: Während der Arbeit bekam Dieter Asmus hin und wieder Besuch in seinem Atelier, und zwar vom damals 4-jährigen Carl (Carl mit C wie bei Carl Barks, dem Erfinder von Donald Duck & Co.). Carl wohnt eine Treppe höher und hat auch die gelbe Plastik-Ente zur Verfügung gestellt. Als er erstmals vor dem noch unfertigen Bild stand, ließ er sich, nach kurzem Stutzen, wie folgt vernehmen: „Aha, verstehe: Quatsch in der Badewanne!“. – Daß man das Ganze auch als tödliches Spiel sehen kann, hatte in seinem Kopf noch keinen Platz!

Wasserspiele, 2014

Ansonsten wünsche ich mir, daß Sie sich mit dem, was ich Ihnen über die Bilder erzählt habe, nicht zufrieden geben. Dann nämlich liegen sie mit Aristoteles auf einer Linie, der eines sicher wußte: „Das ästhetisch Wahrnehmbare nennt sich, indem es sich zeigt!“: „… nennt sich, indem es sich zeigt!“

In diesem Sinne wünsche ich Ihnen, daß Sie möglichst viel von dem Gezeigten entdecken. Das Wasser in der Badewanne empfehle ich Ihrer besonderen Aufmerksamkeit! Auch die Spielzeug-Ente natürlich: als Ambivalenz stiftendes Element!

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Einführungsrede zur Ausstellung "Der fliegende Pfeil steht" in Göttingen anläßlich des 75. Geburtstags von Dieter Asmus.