"Bacchanal", 1982
Wenn man, meine Damen und Herren, in der Biographie des Malers Andreas Orosz den Zeitpunkt festlegen sollte, wo sich die konstituierenden Elemente seiner Arbeit erstmals zeigen, a) das „Prinzip Stilleben“, b) die „subkulturelle Sicht“ und c) das Moment der Ambivalenz, dann müßte man das Jahr 1982 nennen. 1982 nämlich, als 22-jähriger Kunststudent der Universität Mainz, malt Andreas Orosz, inspiriert von Jacob Jordaens und leibhaftig unterstützt von Freunden, die Modell stehen, ein großformatiges Ölbild mit dem Titel „Bacchanal“.
Jacob Jordaens, "Fest des
Bohnenkönigs", 1640/45
Im Gegensatz zu Jordaens „Fest des Bohnenkönigs“, das offensichtlich
Pate gestanden hat, und das – Hund und Katze inbegriffen – von 19
Akteuren beiderlei Geschlechts bestritten wird, figurieren im Oroszschen
Opus nur drei jugendliche Helden, von denen zwei – wegen Personalmangels
oder in sinnfälliger Konsequenz der Thematik – drei- bzw. vierfach
erscheinen, so daß acht Volltrunkenheit spielende Personen zu zählen
sind. Sie befinden sich auf und neben dem Tisch. Sitzend, liegend,
stehend stemmen sie – wie ihre feiernden Vorgänger im 17. Säkulum –
Flaschen und Gläser himmelwärts und stellen dabei eine
schrägstehend-wackelige Pyramide dar: Höhepunkt ohne Zweifel eines
nächtlichen Bier- und Weingelages.
Das studentische Umfeld war, wie man sich denken kann, begeistert.
Selbst Bernd Schwering, zu der Zeit gerade frisch bestallter Dozent am
Institut und so ohne weiteres nicht zu beeindrucken, soll zustimmend
genickt haben. Er allerdings lenkte das Augenmerk des Jungkünstlers auf
einen Nebenschauplatz des inszenierten Spektakels, auf das unprätentiös
aber gekonnt hingesetzte Quasi-Stillleben am unteren Bildrand links.
Bacchanal, Ausschnitt
Zwei Gläser, eine Flasche: Hier sitzt sie, die – wenn man so will –
Keimzelle jener „Haushaltslandschaften“, der vollgestellten
Nirosta-Spülen, der vergessenen Frühstücksreste, der übersehenen
Kellerecken etc., denen sich Andreas Orosz in der Folge zuwendet.
Ein Blick auf die ersten zwischen ´82 und ´85 entstandenen Ergebnisse
dieser Zuwendung zeigt, daß tatsächlich bereits hier eine Vorliebe für
bestimmte Gegebenheiten deutlich wird: eine Passion für alltägliche, für
private Kleinstereignisse, die oft von einer spezifischen, im
Zusammenspiel von Feier- und Wunderlichkeit entstehenden Situationskomik
getragen sind. Meist gehören zu den dargestellten Gegenständen Personen.
Eine z.B. sitzt am Tisch vor
einem Glas, einem Teller, einer Tasse, der halbleeren Keksdose und einem
Modellbaukasten; eine andere – Orosz höchstselbst –zeigt sich in der
Umgebung von Rasier- und Waschzeug im Badezimmerspiegel. Sämtlich
befinden sich die Figuren bei den von ihnen benutzten Dingen. Sie, diese
Personen (nicht der Künstler) sind für Auswahl und Arrangement der
Objekte zuständig. Nicht eine von welchen Vorstellungen auch immer
geprägte Kompo- oder Dekompositionsabsicht, sondern der erledigte, der
gleich beginnende Vorgang – die Morgentoilette oder die Bastelarbeit am
Hubschraubermodell – bestimmen die z.T. merkwürdige Versammlung der
Gegenstände.
"Guten Morgen",.
1983
Stilleben im herkömmlichen Sinne, das wird durch die Mitwirkung der
Personen klar, sind also nicht gemeint, sondern ausdrücklich: reale, von
persönlicher Erfahrung getragene Situationen.
Ab 1985 etwa verschwinden die Baumeister jener „Haushaltslandschaften“
von der Bildfläche; es verändert sich der Status der dargestellten
Gegenstände: Vorher gehörten sie –Rasierklinge und Pinsel, Kamm im
Wasserglas, Nagelbürste neben zerdrückter Luxseifen-Verpackung etc. –
zum Ambiente des Sieben-Uhr-Erst-Kontakts eines übernächtigten Gesichts
mit dem Spiegel, zu einem Augenblick also dieser im Prinzip bekannten,
allmorgendlich ablaufenden Geschichte. Durch ihr leicht chaotisches
Herumstehen und –liegen auf Waschbeckenrand und Glaskonsole dienten sie
der Charakterisierung des gespiegelten Kopfes, profitierten jedoch
andererseits von der Zusammenarbeit: Die lakonisch-komischen Aspekte
ihres Erscheinungsbildes, der Rasierpinsel in Denkmalpositur, die
Klinge, mit dem Absturz kokettierend: sie werden durch die Eigenart der
anwesenden Figur, da sie den
Betrachter des Bildes zu solchen Assoziationen animiert, schneller oder
überhaupt erst freigelegt.
Ab 1985, im „Stilleben auf Waschmaschine“, vor dem „Küchenfenster“, bei
den Bildern „Wirsing“ und „Quitten“, sind die Dinge unter sich. Sie
müssen ohne die Orientierungs- bzw. Unterhaltungsangebote der Literatur
bestehen: Und sie können es! Geholfen wird ihnen dabei durch eine Reihe
gestalterischer Eingriffe und – einen „Platzvorteil“. Einen
Platzvorteil, der sich ergibt, weil wir von jenen Küchen- und
Kellerlandschaften, da sie meist abseits liegen oder wohlweißlich
ausgeblendet sind, zudem permanent changieren, in der Regel eigentlich
schon verschwunden, d.h., aufgeräumt sein sollten und –wenn überhaupt
–kaum registriert werden, kaum mehr als eine diffuse, sehr allgemeine
Vorstellung im Kopf haben. Vor diesem verschwommenen
Bewußtseinshintergrund kann sich die Wirkung nachdrücklich entfalten.
"Wirsing", 1990
So bewirkt die Verringerung des Betrachtungsabstandes, daß man die
Szenerie direkt, ´zum Greifen nah´, vor Augen hat. So bringt die etwas
kräftigere Beleuchtung die Plastizität der Gegenstände, ihre
Konstruktion und damit ihr ´richtiges´ Stehen und Liegen, auch die
Abstände; die räumlichen Verhältnisse generell, deutlicher zum
Vorschein.
Deutlicher werden auch die Oberflächenbeschaffenheit, das besondere
Material der Dinge und ihre intensiv wirkende, z.T. eigenartige
Farbigkeit. Insgesamt führen diese Eingriffe zu einer gerichteten
Veränderung der betreffenden Situation, die man als Entprofanisierung
bezeichnen könnte, ein Vorgang, der auch in der Folgezeit den Ausdruck
der Oroszschen Bilder wesentlich mitbestimmt.
Diese dritte Phase seiner künstlerischen Entwicklung beginnt etwa 1989
und wird eigeleitet durch einen – für Andreas Orosz als
Quasi-Stilleben-Maler – durchaus bemerkenswerten Schritt: Er begibt sich
außer Haus! Sein Blick erfaßt nun auch Gegenstände und Gegebenheiten
außerhalb seiner privaten Sphäre. Und hier sind es offensichtlich
jeweils zwei, drei auffällige, Verfremdung stiftende Details, die das
nachhaltige Interesse des Künstlers an einer Garage z.B., an dem Blumen-
und Gemischtwarenladen auslösten. In den Bildern tauchen diese Details,
deutlicher akzentuiert, wieder auf: als Blickfang, als Attraktion im
wortwörtlichen Sinne!
"Garage", 1990
In „Blumenladen“ sind es die drapierte, türkisen aufleuchtende Samtverkleidung des mit Töpfen, Vasen, dem Tesafilm-Spender und kleinen Sträußen bestückten Verkaufstisches sowie die zu beiden Seiten des Durchgangs befestigten bengalisch bunten Rollen aufgespulter Kunststoffbänder.
"Spätsommerstrauß",1992
In „Garage“ (1990) lösen diesen Effekt ein „romanisch“, besser, „römisch“ gewölbter Werkstattraum und ein graues Metallregal an der hinteren Wand aus, das mit gelben, roten, blauen Spraydosen vollgestellt ist. Schräg von oben eifallendes Streiflicht einer Neonröhre erhöht die Farbwirkung. Zugleich treten Büchsen und Flaschen, da nur deren Vorderseite vom Licht erfaßt wird, die Zwischenräume aber schwarz bleiben, in ihrer Dinghaftigkeit deutlicher hervor.
"Blumenladen", 1992
ihrem schimmernden Kolorit, ihrer klar umrissenen
plastischen Gestalt – jedes Teil scheint einzeln und mit Bedacht wie
eine Figur an seinen Platz gesetzt zu sein – wirken die Objekte des
Ensembles wie Substitute sakraler Gegenstände. Nicht als Travestie zu
sehen, sondern – aus der Perspektive des Besitzers – als den mehr oder
weniger bewußt ablaufenden Versuch, seinen Blumenladen und
´Lebensinhalt´ über den Einsatz intuitiv ausgewählter
Gestaltungselemente – er muß Ministrant gewesen sein! – zu nobilitieren.
Hier wie auch in den anderen Bildern dieser Phase gelingt es Andreas
Orosz, das Angebot der Realität, eine zwar naive, aber punktuell
durchaus überzeugende Verzauberungsstrategie, im Sinne seiner Intention
zu nutzen.
"Säkularisierter Marien-Altar": Detail aus "Blumenladen"
Das Spraydosen-Tabernakel in „Garage“, der
säkularisierte Marienaltar des „Blumenladens“, die raumsprengende
Spiegelung des Gemischtwarenladens („Cassa parlante“): sie verändern die
Atmosphäre der jeweiligen Örtlichkeit. Für einen Moment, und der ist im
Bild fixiert, verflüchtigt sich
der Begriff „Massenware“. Der Nutzwert der Gegenstände gerät in
Vergessenheit. Die Situation und mit ihr die Geräte, Blumentöpfe,
Kaffeetüten erhalten ein besonderes Gepräge, ästhetische Eindruckskraft.
Sie werden zum Ereignis! Nichts Pittoreskes haftet diesem Ereignis an,
nichts Idyllisches! Es präsentiert sich zeitgenössisch, besteht –
unübersehbar ist der schrottreife Entlüftungskasten über dem
„Marienaltar“ des Floristen – auf Ambivalenz und bringt vielleicht
gerade deshalb die andere, durch Maß und Zahl nicht darstellbare
Dimension der Dinge, auch ihre Schönheit, glaubwürdig zum Ausdruck.
In dem Zusammenhang möchte ich noch einmal auf den
Einfluß der „unbekannten Helfer“ zurückkommen: Auch hier liegen das
Arrangement der Gegenstände, desgleichen die Installationen zur
Umwandlung der alltäglichen – in eine sonntägliche Situation in Händen
dieser „anonymen Mitarbeiter“ und damit, ästhetisch gesehen, Im
Vorstellungsbereich dessen, was die Besitzer des Blumenladens, der
Autowerkstatt für das Gute, Schöne, Richtige hakten. Wichtiger
Bestandteil dieser Ästhetik ist der Sachzwang, auf engstem Raum – wie in
„Cassa parlante“ z.B. – möglichst viel zu präsentieren, was nach Maßgabe
kunstakademischer Konvention, da nicht nach Farben und Formen, sondern
nach Wasch- und Lebensmitteln sortiert wird, zu blödsinnigen Reihungen,
Ballungen, Rhythmen etc. führt, denen aber eine frische, unverbrauchte,
durch tradierte Kompositionsschemata nicht abgenutzte Ausdruckskraft
innewohnt.
Unter pragmatischen Gesichtspunkten erfolgt auch
die farbliche Gestaltung und Ausleuchtung der jeweiligen Räumlichkeiten.
Die Neoröhren auf pflegeleichtem Fond der „Garage“ z.B.: Sie sind
praktisch, sparsam; sie sind montiert, wo sie benötigt werden. Sie
sorgen – da sie ein Chiaroscuro, das bestimmte Objekte in den Schatten,
andere in die Helligkeit stellt und zu einer Hierarchie unter den
Gegenständen führen würde, nicht zulassen – für Lichtverhältnisse, die
dem tradiertem Kunstblick zufolge gar keine sind: Aber in Verbindung mit
den punktuell wirkenden Objekt-Steigerungs-Strategien aus dem sakralen
Bereich führen diese – man könnte sagten: subkulturellen Mittel (vom
Künstler erkannt und verstärkt) zu intensiverer Wahrnehmung Ästimierung
der Dinge.
Wie und wo, meine Damen und Herren, die eingangs
erwähnten konstituierenden Elemente der Oroszschen Arbeit, das „Prinzip
Stilleben“, die subkulturelle Sicht, repräsentiert durch jene anonymen
Mitarbneiter und drittens das Moment der Ambivalenz, u.a. ausgedrückt im
Zusammenspiel von Komik und Feierlichkeit, auch im Portrait der Stadt
Pitigliano ästhetisch für Furore sorgen, darüber kann ich hier nicht näher
eingehen, weil ich die Zeit für den Schlußbogen benötige: Wie läßt sich
das, was Andreas Orosz via Bild zum Ausdruck bringt, verstehen und
einordnen?
Durch die veränderten Produktionsformen
industrieller und landwirtschaftlicher Güter hat sich unser Bewußtsein
von den Dingen nachhaltig verändert. Mit dem weitgehenden Wegfall der
Handarbeit zugunsten des Einsatzes „seelenloser Maschinen“ verloren die
Gegenstände die Aura des Besonderen, den Status eines von Geist, Gefühl,
formender Kraft ihres Herstellers geprägten Dinges. Sie besaßen nicht
mehr, was ein Maler wie Chardin noch erspüren und sichtbar machen
konnte: „Das geheime, den scheinbar toten Gegenständen innewohnende
Leben“.
Nicht nur, aber auch deshalb, schwand das Interesse
der Künstler an der Erscheinung der Dinge. Andere, aus damaliger Sicht
brisantere Phänomene wie etwa die Beschleunigung nahezu sämtlicher
Lebensvorgänge, traten in den Vordergrund. Zwar gab es immer wieder
Künstler – neben den Futuristen z.B. Bacon, Filonow, Velickovic oder
Duchamps („Akt, die Treppe herabschreitend“) –, die Bewegung figürlich
darstellten. Die generelle Tendenz jedoch, repräsentiert durch die
verschiedenen Avantgarden, ging dahin, die den technischen Fortschritt
prägenden Faktoren, allen voran das „Tempo der Zeit“ gegenstandslos –
netto sozusagen –
auszudrücken. Lange bevor – 50 Jahre sind es wenigstens – das Wort von
der „Wegwerfgesellschaft“ die Runde machte, wurden die Gegenstände von
der Kunst, Sektion Malerei, verworfen!
Konditor als Künstler: "Himbeere II", 2015
Andreas Orosz gehört zu den wenigen Künstlern – einige von ihnen waren hier in der mittlerweile schon legendären Mops-Ausstellung („Den Mops verdoppeln…“, 1991) –, die das entstandene Vakuum spüren und reagieren. Auf seine Weise, in Form neuer Stilleben, Interieurs und Stadtlandschadften holt er die Gegenstände in die Malerei Zurück: mit scheinbarer Leichtigkeit und formaler Disziplin; mit Phantasie und mit einer Präzision, die von Entdeckerlust und Zuneigung inspiriert ist. Seine Bilder besitzen – als geistige Untermalung sozusagen – eine spezifische Grundstimmung, die man am ehesten mit Begriffen wie „Frische“ oder „Heiterkeit“ umschreiben könnte. Und die sich entfalten kann, weil keiner der langjährig gepflegten Topoi gegenständlicher Malerei hier noch bedient wird. Nichts mehr zu spüren ist vom ideologischen Service der „Kritischen Realisten“, verschwunden sind die Huldigungen an Fragment und Deformation, erledigt wie das Zeremoniell des Infragestellens hat sich die Auseinandersetzung mit den „Abstrakten“ und der Zwang zur Verteidigung der Gegenstände.
Orosz´ Arbeiten liefern keine Apologie der Dinge,
sondern erweisen ihnen Reverenz; sie versuchen – in ihrer Mischung aus
Feier- und Alltäglichkeit – dem Rätsel ihrer vielfältigen Wirkung
nachzuspüren.