Während von den anderen Gebäudeteilen des vergleichsweise kleinen Klosters Bélapátfalva nur noch Grundmauern zu sehen sind, ist die Basilika, die einzige in Ungarn noch erhaltene Abteikirche der Zisterzienser, relativ unbeschädigt.

Begonnen wurde der Bau im romanischen Stil, und zwar unmittelbar nach der Gründung durch den Bischof von Eger Kilit II. (1232). Infolge des Mongoleneinfalls (1241) mußte man die Bautätig- keit unterbrechen, konnte die Arbeiten aber kurz darauf fortsetzen:  jetzt – wie sich an der Rosette unterhalb des Giebels zeigt – in frühgotischer Ausrichtung.

Wenn auch Bélapátfalva im Verlauf seiner Geschichte diverse Ups and Downs zu verkraften hatte – 1356 bewohnten nur noch ein Abt und zwei Mönche das Kloster –, so blieb die Kirche bis Ende des 16. Jahrhunderts doch weitgehend intakt. Während des „Langen Türkenkrieges“ (1593- 1606) allerdings verfiel das Klosterareal, partiell auch die Basilika.

Im 18.Jahrhundert wurde sie renoviert; ihr heutiger Zustand geht auf Restaurierungen  zwischen 1953 und 1956 zurück.

Angesichts der im 12. und 13. Jahrhundert errichteten Streifen-Fassaden, die nach meiner Übersicht bis auf eine Ausnahme (Palazzo Broletto in Como) allesamt an Kathedralen und Klosterkirchen in Erscheinung treten, ergibt sich die Frage, ob hier nicht, selbst wenn die Pisaner Entstehungsgeschichte eher auf politische Ambitionen verweist, doch auch religiöse Vorstellungen zum Ausdruck kommen. Folgt man Mary McCarthy, muß die Antwort nein lauten. Sie verweist auf die toskanische „Schachbrettpolitik“ im Mittelalter, auf die Tatsache, daß die nächste und mächtigste Nachbarstadt stets der natürliche Feind gewesen sei; erinnert an die Spaltung in Schwarz und Weiß, in Guelfen und Chibellinen, sieht also in der „getigerten Architektur“ die Spiegelung einer eher weltlichen Disposition.

Palazzo Broletto in Como (Foto 2010)

Andererseits gilt – spätestens seit den Manichäern – in Europa und den Ländern des vorderen Orients die Farbstellung „weiß/schwarz“ als weithin be- und anerkanntes Symbol für konträre Gegebenheiten, steht z.B. für Tag und Nacht, Licht und Finsternis, gut und böse und, last not least, für Himmel und Hölle: ein Sinnbild, für dessen Verwendung die zeitgenössische Literatur ein anschauliches Beispiel bereithält.

Wolfram von Eschenbachs berühmter Versroman Parzival (um 1200) beginnt mit dem sog. Elsterngleichnis, einer allgemein gehaltenen Beschreibung des elsternfarbenen Typs, „der, obwohl er Anteil an der Hölle hat, glücklich sein kann, da er in gleicher Weise Anteil am Himmel hat.“ Genauer: „der mac dennoch wesen geil: wand an im sint beidiu teil, des himels und der helle.“

In einem späteren Kapitel tritt ein Elsternfarbiger konkret in Erscheinung: Es handelt sich um Feirefiz, Parzivals Halbbruder, den sein Vater Gahmuret während einer Orient-Fahrt mit der Mohrenkönigin Belacane von Zazamanc gezeugt hatte und der als schwarz-weiß geschecktes Kind zur Welt kommt („der zweier varwe was“). Und später, anläßlich der Heimkehr ins Land seines Vaters, wegen dieser Musterung auffällig wird. Im weiteren Verlauf der Erzählung verliebt er sich in die Gralshüterin Repanse de Schoye (aus dem Altfranzösischen: „Bringerin der Freude“), die er jedoch ohne Taufe nicht heiraten darf. Auf seine Frage, ob man – mittelhochdeutscher  Humor! – die Taufe erkämpfen könne, wird er von Parzival sachgerecht informiert und schließlich durch einen alten Priester getauft, was er, einzig Repanse im Kopf, über sich ergehen läßt. Folgenlos aber bleibt der Akt keineswegs, denn „mit dem wazzer man gesiht“, d.h., wird man sehend im eigentlichen, also höheren und spirituellen Sinn. Konsequenz: Getauft und verheiratet mit der Gralsträgerin Repanse de Schoye zieht er nach Indien und verbreitet dort das Christentum.

Mit diesen Fakten und Fiktionen zur Streifen- bzw. Schwarz/Weiß-Thematik im Kulturbeutel, zurück nach Bélapátfalva und Schwerings Gemälde!

Natürlich bestimmt die zweifarbige Bänderung der Fassade den ersten Eindruck, aber der Anschein des Flächigen verschwindet in Sekundenbruchteilen: ein offenbar kalkulierter Effekt, der im Bildaufbau angelegt ist. Der Fassadensockel nämlich liegt nicht am unteren Rand des Gemäldes, sondern am oberen Ende des vorgelagerten Hofes. Und wie bei Paolo Uccellos Jagd im Wald  Menschen und Tiere der „süßen Perspektive“ dienen, d.h., die Weite des Areals veranschaulichen und spürbar machen, so wächst bei Schwering das Gras zwischen den Steinen des Vorplatzes auf eine Fluchtpunktzone zwischen dem Gestühl innerhalb der Kirche zu mit der Folge, daß der gesamte Bereich – wichtig ist der Einblick über die Bankreihen hinweg zum Altar – als geistiger Raum erlebbar wird, wobei sich diese Wahrnehmung durch ein Detail, die stark plastische Gestaltung des Trichterportals einschließlich der aus Akanthusblättern (Symbol für Unsterblichkeit) geformten Kapitelle, nochmals verdeutlicht.  

Ein großer Teil der inhaltlichen Schwerpunkte des Motivs „Bélapátfalva“ kommt über die Wirkung der Lichtreflexe auf der Fassade zum Vorschein. Abgesehen davon, daß sie den Raum davor der Natur näherbringen (die Nachmittagssonne fällt durch belaubte Bäume außerhalb des Bildes!), vermittelt sich über die diffuse Beleuchtung einzelner Bereiche eine pulsierende Bewegung auf der Wand und gibt der artifiziellen Statuarik des Streifendekors einen Touch ins Lebendige. Zudem wird die mit der polychromen Bänderung vorgegebene hermetische Gegensätzlichkeit von hell und dunkel – im übertragenen Sinne von gut und böse – durch den Lichteinfall partiell angelöst, ja, überstrahlt. Schlußendlich bildet sich über die leichte Auflichtung ein Helligkeitskontrast zwischen Fassade und Innenraum, so daß der Altar, postiert im Dunklen am Ende der Sichtachse und durch das schwache Licht der rückwärtigen Fenster mit dezentem Schimmer versehen, als das mystische Zentrum der Kirche auf exponierte Weise (und nicht zufällig in der Fluchtpunktzone liegend) in Erscheinung tritt. Kurz gesagt und an erster Stelle zu nennen: Ein differenziertes, einfühlsames Porträt der Klosterkirche von Bélapátfalva!

Gleichzeitig aber läßt sich Schwerings Gemälde auch als die Inszenierung einer architektonischen Widerspiegelung des mentalen Wandels um 1200 sehen, eines Umbruchs, der nicht nur ökonomisch-soziale Veränderungen zur Folge hatte, sondern auch – und das steht hier im Vordergrund – im religiösen Bereich zu wesentlichen Korrekturen führte. So könnte man im Spiel der Lichtreflexe einen Verweis auf die in jener Zeit allenthalben spürbare Abschwächung der geistlichen Rigidität sehen. (Bernhards Attacken gegen die Katharer, die „Manichäer der heutigen Zeit“, „die die dualistische Irrlehre unter dem Volk verbreiten“, gehören in diesen Kontext.) Und auch für die Entscheidung, den Altar in den Mittelpunkt des Bildes zu stellen, ließe sich ein Anknüpfungspunkt ausmachen: in Bernhards von Clairvaux vierter Predigt zur Karwoche etwa, in der er – Stichwort  „compassio“ – eine forcierte Einfühlung in die Leidensgeschichte Christi anmahnt und damit die Liturgie der Sakramente auf neue Weise in den Blick nimmt.

Aber eigentlich führt die Vokabel „Verweis“ in die Irre, denn solcher Art Fakten haben bei der Planung des Bildes, an deren Ausganspunkt allein die sensuelle Überzeugungskraft des Motivs steht, allenfalls unterschwellig mitgewirkt. Was zu der Frage führt, ob die Präsenz der zwei Hauptmotive in Schwerings Bild, also die Streifen-Thematik und die Exponierung des Altars und deren modifizierte Anwesenheit im Parzival (Elsterngleichnis und Gral) auf Zufall beruht oder ästhetischer Wahrnehmung und künstlerischer Intuition zuzuschreiben ist? Die Antwort könnte – frei nach Dürer – so lauten: Der Zeitgeist des Umbruchs nistet im Gemäuer der Klosterkirche von Bélapátfalva, wer ihn heraus kann reißen, der hat ihn!

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1 Matthias Untermann: Forma Ordinis. Die mittelalterliche Baukunst der Zisterzienser, Berlin 2001, S.112

 2 Marta Seres, Die Zisterzienserabteikirche von Bélapátfalva(Magisterarbeit), 2003, S. 70 (mit Dank an die Autorin!)