Natürlich kann man an dem zitierten Kriterien-Katalog, der auf postmoderne Versatzstücke verzichtet, auch altehrwürdige West-Werte wie „Medienreflexion“ oder „Entgrenzung des Kunstbegriffs“ vernachlässigt, herummäkeln. Als Vehikel für die Zusammenstellung einer solchen Präsentation indessen erweist er sich als brauchbar, denn herausgekommen ist eine interessante, sehr spezifische Ausstellung. Vor allem westlichen Besuchern, denen noch die Sätze der Maler Penck („Jetzt stellt sich heraus, daß sie nur Propagandamist gemalt haben“.) und Baselitz („Keine Jubelmaler, ganz einfach Arschlöcher.“) im Ohr klingen, vermittelt schon der erste Rundblick eine überraschende Information: Im Bereich der Landschaftsmalerei zumindest sind über den Sozialistischen Realismus hinaus, und zwar nicht erst nach der 4. Tagung des ZK der SED Anfang der 70er Jahre, eine Vielzahl durchaus unterschiedlicher Werke entstanden, darunter Bilder von beeindruckender Qualität.

 Einen anrührenden Komplex bilden die Arbeiten der vor und um 1900 geborenen Maler aus den 50er Jahren, mit denen die chronologisch gehängte Ausstellung beginnt. Die vorwiegend kleinen Formate wirken wie Versuche zur Selbstvergewisserung, wie Sondierungen, Status und Funktion des Künstlers nach den Erfahrungen während der NS-Diktatur neu zu bestimmen, via Rückgriff auf Cézanne und Postimpressionismus zu testen, ob die Verschiebung der realen Erscheinungen in die Parallelwelt der Kunst überhaupt noch funktioniert: Landschaften als Indikator des kulturellen Klimas der Nachkriegszeit.

Besondere Attraktivität gewinnt die Schau durch eine schrittweise kenntlich werdende formale Spur, die so deutlich bislang in keiner anderen Ausstellung zutage getreten ist. Sie hat hier ihren Ausgangspunkt bei Karl Krug, dessen magisch wirkende „Rote Häuser“ (1952) an das bereits 1925 vom gleichaltrigen Franz Lenk gemalte „Haus am Abhang“ erinnern. Sie führt weiter zu Rudolf Nehmers „Stilleben mit Kalla“ (1948/67), einem Gemälde, das den nüchtern-sachlichen Angang widerspiegelt, der die lakonischen Stilleben der 20er Jahre von Bernhard Dörries etwa oder Adolf Erbslöh prägt. Sie setzt sich fort mit Siegfried Korths „Born auf Darß“ (1958), das an die düster-phantastischen Stimmungen der Bilder Franz Radziwills denken läßt. Kurt Dornis´ „Dächer von Plagnitz“ (1969) verweisen auf die stilistisch vergleichbaren Panorama-Darstellungen der Weimarer Zeit und ein spezifisches Raumgefühl, vermittelt durch plastisch dargestellte, in Schrägsicht und über Eck gezeigte Behausungen in hügeliger, baumloser Mittelgebirgslandschaft, wie es  u.a. in der „Aussicht von Grötzingen bei Durlach“ (1925) von Georg Scholz visualisiert wurde, findet sich in modifizierter Form bei Wolfgang Mattheuers „Fenster II“ (1966). Die Maler der „Neuen Sachlichkeit“ kurzum, die 1925 einer breiteren Öffentlichkeit bekannt wurden und bis zu ihrer Diskreditierung durch das NS-Regime – Hitler sprach in seiner Nürnberger Parteitagsrede (September 1935) von „den dadaistisch-kubistischen und futuristischen Erlebnis- und Sachlichkeitsschwätzern“ – tonangebend blieben, waren im Gegensatz zur BRD, wo sie nahezu drei Jahrzehnte im Off verschwanden,  in der DDR von Beginn an präsent. Nahmen Einfluß auf die künstlerische Entwicklung der nächsten Generation und tradierten eine bestimmte, die gesellschaftliche Verantwortung des Künstlers betreffende Vorstellung, wie sie in Werner Tübkes „Hiroshima II“ (1958), das im Zuge seines Engagement bei der Anti-Atomkriegs-Bewegung entstand, zum Ausdruck kommt und schließlich auch in den Manifestationen „Leipziger Schule“ (Heisig, Mattheuer, Tübke) deutlich wird. Uwe Pfeifer – Jahrgang ´47, Schüler bei Mattheuer und Tübke und mit zwei überzeugenden Stadtlandschaften in der Ausstellung vertreten –  in einem Interview (1991) über die Entwicklung seiner künstlerischen Position, in dem er indirekt die Verbindung zwischen „Neuer Sachlichkeit“ und „Leipziger Schule“ anspricht: „Kleine Absetzungsgefechte gab es in dieser Zeit zwischen der „Leipziger Schule“ und der Dresdner Akademie, da von unserem Standpunkt aus die dortige Malerei entweder platt war oder einer Kultivierung des Malerischen, einer Art Postimpressionismus huldigte, ohne sich den Härten und Wahrheiten der Realität zu stellen.“

Den Schluß der Ausstellung bildet das oben erwähnte Gemälde „Höhe 48,4“ von Günter Neubauer. In einem aus drei Segmenten bestehenden Querformat zeigt er die Landschaft südlich des Oberbruchs, wie man sie heute von der „Brücke des Friedens“ aus sehen kann, die Frankfurt und Słubice auf der polnischen Seite des Flusses miteinander verbindet. Hineinprojiziert in diese reale gegenwärtige Situation ist die Vision der Höhe 48,4 nach Beendigung der Kampfhandlungen im April ´45: ein gewaltiger, blutiger Tierkadaver, dem man die Haut abgezogen hat. Von der „Höhe 48,4“ aus ergeben sich Blickverbindungen zu markanten Positionen des Rundgangs, zu Paul Wilhelms Gemälde „Der Blumengarten...“, das für eine Tendenz der 50er Jahre steht, für den Rückzug zahlreicher Künstler ins Private. Davon abgesetzt Kretzschmars Versuch, über den „Blick auf Stalinstadt“ eine sozialistische Zukunftsperspektive anzubieten. In der Mitte schließlich Wolfgang Mattheuers mit 39 Jahren gemaltes „Fenster II“ (1966), die eindrucksvollste Arbeit und Höhepunkt der Exposition. Ein Bild, dem via moderner Formensprache gelingt, persönliche und gesellschaftlich relevante Befindlichkeiten sowohl der pragmatischen als auch der ideologischen Sicht zu entziehen, d.h., als Kunst ins Bild zu setzen und hier sogar, ohne daß ein Ikarus fällt oder Sisyphus schwitzt.

Konkret 9/2004