Bruno Latour

Wer auf seinem iPad herumscrollt, um sich über die Pariser Klimakonferenz oder Strategien zur Eindämmung globaler Zivilisationsschäden zu informieren, landet früher oder später bei dem französischen Wissenschafts- und Techniksoziologen Bruno Latour. Seine Prophezeiung – ein Update der Club-of-Rome-Prognose – hat sich rumgesprochen: Nur über einen grundlegenden Paradigmenwechsel wird der ökologische Kollaps aufzuhalten sein.

Als Wegweiser offeriert er die von ihm maßgeblich mitentwickelte „Akteur-Netzwerk-Theorie“ (ANT). Sie versucht, den Komplex „Kultur-Natur“ und im Zusammenhang damit das Begriffspaar „Subjekt-Objekt“ neu zu fassen. Präsentiert wird ein höchst verblüffendes Gesellschaftsmodell, in dem Menschen und Objekte – Naturdinge wie Artefakte – gleichrangig interagieren.

Ob hier tatsächlich ein „exzeptionelles“, „innovatives“, zumindest aber „anregendes“ Konstrukt vorliegt oder doch nur „eleganter Unsinn“ (Alan Sokal), darüber streiten Anthropo-, Ethno- und Soziologen schon seit Jahren. Ein Aspekt allerdings kommt dabei entschieden zu kurz: Seit der 11. Documenta (2002) – bei Okwui Enwezors „Kunst als Knowledge Production“ hat Latour Pate gestanden – greifen Kuratoren immer häufiger auf seine Vorstellungen zurück. Geradezu extensiv Carolyn Christov-Bakargiev bei ihrem Kasseler Event. Was da 2012 für Furore sorgte – erinnert sei an die Erdbeeren mit politischer Ambition und Kunst produzierende Tomatenpflanzen –, war mehrheitlich von Latours Hypothesen inspiriert, indirekt bestätigt durch CCBs Statement: „Die documenta 13 wird von einer ganzheitlichen und nicht logozentrischen Vision angetrieben. Diese Vision teilt und respektiert die Formen und Praktiken des Wissens aller belebten und unbelebten Produzenten der Welt, Menschen inbegriffen.“ Da sitzt sie, Latours Akteur-Netzwerk-Theorie: Man muß lediglich  „Produzenten“ durch „Akteure“ bzw. „Aktanten“ ersetzten!

Sie ist, versteht sich, auch bei den Biennalen in Venedig, in Istanbul, Sydney oder Shenzhen im Rennen, wird zitiert in Ausstellungs-Texten und taucht in Symposien sowie Lehrveranstaltungen von Kunsthochschulen auf.

Um ausfindig zu machen, wieso Kuratoren an Bruno Latour geradezu einen Narren gefressen haben, muß man für ein paar Minuten in sein System eindringen: mit Hilfe des  „Berliner Schlüssels“.

Berliner Schlüssel mit Halterung

1912: Um Einbrüche in Mietshäusern zu erschweren, entwickelte der in Berlin-Wedding ansässige Schlossermeister Johann Schweiger das sog. Durchsteckschloss und den dazugehörenden zweibärtigen Durchsteckschlüssel.  Eine geniale Erfindung! Wer nämlich nach dem Aufschließen seinen Schlüssel behalten wollte (und wer will das nicht), mußte ihn durchstecken, auf der anderen Seite erneut um 270° drehen, die Tür also schließen: Erst jetzt konnte er den Schlüssel rausziehen.

Was, um mit Trappatoni zu fragen, erlauben Artefakt? Es überlistet den indisponierten Hausbewohner, zwingt ihn gleichsam, die Hausordnung zu befolgen, setzt sogar die Reihenfolge der zu bewältigenden Handgriffe durch: Es, das Objekt, gewinnt Handlungsmacht, die vorher der Pförtner, das Subjekt, innehatte.

Angesichts dieser (hier keineswegs voll ausgeleuchteten) Sachlage und der Tatsache, daß im Grunde bei allen Kontakten zwischen Menschen und Dingen derartige Konstellationen entstehen, wirkt – so Latour – die Vorstellung einer Trennung der beiden Sphären höchst artifiziell. Auch das altehrwürdige Axiom „Dinge sind passiv“ hängt an der Klippe. Im Gegensatz aber zu McLuhan, der ein Diktum Winston Churchills aufnehmend konstatierte: „Wir formen unsere Werkzeuge, und danach formen sie uns“, spricht er von einer Verschmelzung von Subjekt und Objekt via Praxis und bezeichnet die entstandenen Gebilde als Hybriden.

Gleichwertige Aktanten neben Menschen, Tieren und  Pflanzen

Artefakte also wie der Berliner Schlüssel, die künstliche Bodenwelle in der 30-km/h-Straße, das industriell gefertigte Insulin, Drehtür, Kaffeehaus-Stuhl, Fahrscheinautomat oder Ozonloch sieht Latour – neben Menschen, Tieren, Pflanzen – als gleichwertige Handlungsträger (Aktanten), wobei er den Umstand, daß sich Dinge nicht von selbst auf ein Ziel hin ausrichten können (Intentionalität), ausklammert. „Handeln“ heißt für ihn „andere Akteure modifizieren“, und das – siehe „Berliner Schlüssel & Co. – gelingt ihnen.

Latour prophezeit ihnen eine glänzende Zukunft: Vernetzt mit Naturdingen und menschlichen Akteuren werden sie zu machtvollen Impulsgebern einer sich neu konstituierenden  politischen Ökologie, die den gewünschten Paradigmenwechsel einleiten könnten. In einem „Parlament der Dinge“, in Super-Konventen oder Generalversammlungen – der Struktur nach vergleichbar mit germanischen Thingstätten – sollen sie, die nichtmenschlichen Aktanten, ihre Vorschläge einbringen, und zwar durch menschliche Repräsentanten, parlamentarischen Abgeordneten vergleichbar.

Unvermeidliche Frage: Woher  erhalten sie Kenntnis vom Wesen der Dinge – allgemein und speziell, wenn es darum geht, im Rahmen einer institutionalisierten Debatte deren jeweilige Interessenlage zu artikulieren?

Man könnte (u.a.) die Archive der Kulturgeschichte anzapfen, aber Statements philosophischer Herkunft (Martin Heidegger: „Das Ding dingt.“) oder

Auskünfte von Literaten (W.C. Williams: „Es gibt keine Ideen außer in Dingen.“), vor allem aber die bildnerischen Formulierungen der Stillebenmaler – Dingspezialisten seit eh und je – dürften jene Repräsentanten ohne kompetente Vermittlung nicht erreichen: Eine unwiderstehliche Offerte an Kuratoren, so scheint es, denn was hier indirekt nachgefragt wird, ist ihre ureigene, ihr Tun und Lassen nobelnde [1] Kompetenz!

Die Sache hat allerdings einen Haken. In Analogie zu seiner Definition von „Handeln“ sieht Latour Bilder – auch die Kreationen der Kategorie „Kunstwerk“ – als visuelle Zeichen, die dazu dienen, „den Zugang zu etwas anderem zu vermitteln“.

Bekanntlich wird dieses andere in einzelnen Bildern als ausdrücklich formulierte Fest-Stellung – also Fixierung – eines  komplexen, bedeutungsvollen Sachverhalts angeboten. Latour aber lehnt jedwede Fixierung von Bedeutung ab, was Sankt Lukas, Schutzpatron der Maler, auf die Palme bringen dürfte, denn es betrifft seine Schutzbefohlenen in besonderem Maße.