Für ein Bild dieser Serie allerdings, die erstmals im Sommer ´27 („Yves Tanguy et objets d´Amérique“) in Paris gezeigt wird, gilt diese Einschränkung nicht: „Mama, Papa ist verwundet!“ lautet der Titel und er bezieht sich auf das Jahr 1914 und den nächtlichen Ausruf eines Jungen in genau dem Moment, wo viele Kilometer entfernt (ich kenne solche Geschichten von meiner Großmutter aus der Oberlausitz!) sein Vater von einer Kugel getroffen wird. „Aber“ – so die vollständige Sentenz – „er ist nicht tot“.

Von den Personen und Vorfällen der titelgebenden Story ist nichts zusehen. Stattdessen – postiert in einer zwischen aschgrau und rosa changierenden immateriellen Weite – ein halbes Dutzend plastische Gebilde der Kategorie „Halma-Figur“. Deutlich konturiert, deutlich präsent, deutlich auch als plötzliche Hervorbringung dieser „Landschaft“ erkennbar, erscheinen sie in heller Beleuchtung, die schlagartig da ist wie nach einem abziehenden Gewitter: die Prototypen seiner „Objekt-Wesen“, die von da an Tanguys Bildwelten besetzen! Art und Weise ihres Auftritts zeigen an, daß nun die Bildmittel Regie führen und sie liefern auch sofort einen eleganten Beweis ihrer formalen Fähigkeiten. Eine schwarz-grau melierte Wolke nämlich  – auch von der Mache her ein Relikt aus den Anfängen – wird am rechten Bildrand des imaginären Feldes verwiesen: Evoziert durch den markanten Horizont (und einen anthropomorphen Kaktus, der den Betrachter nach hinten, gewissermaßen an den Start holt) vollzieht das Auge eine in Leserichtung gehenden Bewegung, die der Wolke einen optischen Schub verpaßt!

Mit der „Vertreibung“ des schwarzen Dunstes – die Schlagschatten der „Objekt-Wesen“ geben ihm den Rest – geht die Periode der „fumes“, der Rauch- oder Nebelbilder, zuende. Was nach dieser Phase entsteht, verzichtet auf Symbole, denn die Bildmittel implantieren den traumhaften Fundstücken, die hier im Prospekt einer „mentalen Landschaft“ zum Vorschein kommen, spirituelle Energie.

Fungieren sie als Sender suggestiver Signale, als Relaisstationen vielleicht? Haben sie oder ihresgleichen veranlaßt, daß der Sohn die Mutter über den Vater informierte?

Oder auch, daß ca. zehn, zwölf Zwanzigjährige – am Morgen des 9. Januar 2001 noch weiträumig verteilt auf Stuttgart und Umgebung  – nachmittags allesamt in dunkler Hose, schwarzer Kopfbedeckung und schwefelgelbem, rückseitig bedrucktem T-Shirt (etwa das Manifest?) in der Staatsgalerie vor Tanguys Bildern erscheinen (und dabei offensichtlich einer Falschmeldung aufsitzen, denn der schwarze Bowler ist Markenzeichen Magrittes, nicht Tanguys)?

Vielleicht wäre sie anders zu formulieren, aber die Frage stellt sich durchaus. In der Cafeteria spätestens, nachdem man die Verabschiedung der menschlichen Figuren, der Fauna und Flora und die Auflösung atmosphärischer Gegebenheiten registriert- und mit zunehmender Faszination der geräuschlosen Besetzung des leergefegten, befremdlich wirkenden Terrains durch jene „undefinierbaren Gebilde“, ihrer Vermehrung und permanenten Metamorphose beigewohnt hat, spätestens dann hat man vor Augen, was diese „Figuranten“ auch sind: eine  Provokation! Wie könnte man sie sehen bzw. begreifen – heute, 100 Jahre nach Nietzsches Tod und 101 Jahre nach Abschluß von Freuds „Traumdeutung“?

1916 werden sie erstmals fabriziert, und zwar von Hans Arp, der sich durch Fragmente ausgebleichter Holzknüppel, die er an Schweizer Seen findet, durch verwittertes Strandgut und abgeschliffene Steine anregen läßt. Vereinfacht, in Form unregelmäßiger Ovale, tauchen sie in Papiercollagen und farbigen Holzreliefs auf. Zehn Jahre später etwa landen sie in Paris, zunächst bei Miró, später bei Tanguy und Dalí. Man wird sie einer Verbeugung begrüßt haben, denn endlich – bis dahin geisterten sie nur als verbale Fiktionen durch ihre Köpfe: Lautréamont etwa spricht von einsamen Stellen im Mondenschein, wo „alle Dinge gelbe, unbestimmte phantastische Formen annehmen.“ Apollinäre erfindet „visuelle Lyrismen“, Artau „Methaphern in drei Dimensionen“.

Natürlich ist auch bekannt, was sie bewirken sollen. Bereits Gustave Flaubert – gern zitierter Kronzeuge der Surrealisten – beschrieb die Gefahren durch zunehmende Banalität, Rationalität, durch Fortschritt und Pragmatismus und forderte: „Man muß mit allen Mitteln einen Damm gegen die Flut von Scheiße bauen, die uns bedroht.“ Und Paul Eluard weiß sogar die Methode: Zu versuchen sei, „mit den Dingen, die sind, zu brechen und in voller Aktivität und Genese andere an ihre Stelle zu setzen.“

Tanguys Das Gewitter(Schwarze Landsschaft) aus dem Jahr 1926 präsentiert ein entsprechendes Objekt in Form eines braunen Haufens, aber es wirkt noch wie der Versuch, den Teufel mit dem Beelzebub auszutreiben. Schon die folgenden Abwandlungen haben eine gänzlich andere Ausstrahlung. Bezüglich des Materials erinnern sie an verblichene Knochen, an Steine, Plastik, Metall oder tropfende Schokolade. Tanguy selbst spricht von „rosa Plüsch in der Größe einer Menschenhand“, von „gespreßter blaßgrüner Watte“, „fleischfarbenem weichen Wachs“ und „transparent-perlmutternem Zelluloid“ etc. Der Gestalt nach nehmen sie Verbindung auf zu den erwähnten Menhiren der Bretagne wie zu Organismen im Frühstadium ihrer Genese, zu archäologischen Fundstücken oder schwebenden Wasserklumpen in einer Raumkapsel. Sie besitzen die Aura des Aufbruchs und partizipieren an der bildhaften Kraft plastischer Urformen. Mit ihnen, kurzum, ist zu rechnen im avisierten „Prozeß gegen die reale Welt“ (Breton, 1924).

Der beginnt in den 30er Jahren, denn von da entstehen die „eigentlichen Tanguys“, Bilder wie Wunder der Meere (1936), Tag der Trägheit (1937); dann, bereits in den USA, The Indefinite Divisibility (1942), The Hunted Sky (1951) und Multiplication of he Arcs, ein Gemälde, das 1954, ein Jahr

 vor Tanguys Tod fertig wird und ohne Zweifel zu den Top Ten des 20.Jahrhunderts gehört. Es sind die „pays mentaux“ (ab 1939: mindscapes), ausgedehnte Farbregionen ohne Horizont, submarine Landschaften und evokativer Grund, aus dem seine Objekte erwachsen und ihr geheimnisvolles

 Spektakel vorführen. In immer neuen Ausbildungen entfaltet sich das phantastische Potential jener Prototypen. Neben den räumlichen und meteorologischen Gegebenheiten ihres Auftritts verändern sich ihre Konsistenz, Größe, Form, Farbe, Oberfläche, ihre Anzahl sowie die Art des Zusammenspiels der Objekte. Sie erscheinen ohne gängiges Erkennungsmerkmal, erinnern nicht an Tischbein, Eselsohr, Türklinke, sind also provokant der pragmatisch-praktischen Sicht entzogen. Desgleichen bleibt ihr Bild, da sie emblematische Bedeutungen auf Distanz halten, vor spekulativer Betrachtung verschont. Befreit von gängigen Sinnzusammenhängen, profanen wie elitären, bringen sie ihre fremdartige, merkwürdig anrührende Schönheit störungsfrei an den Betrachter. Mit überwältigender Resonanz geschieht das angesichts des erwähnten Bildes Multiplication of the Arcs, das den unpathetischen Blick auf eine Landschaft zeigt, eine Akkumulation Tausender vielfältig geformter Objekte: Ausschnitt einer erdumfassenden „nature morte“, von oben, aus großer Entfernung gesehen und gestochen scharf „fotografiert“.

Beziehen Tanguys Bilder ihre Wahrheit, Wirkung, Schönheit aus der Entscheidung, die ungegenständliche Welt der Stimmungen und Ideen in Form plastischer Objekte darzustellen, ihnen Status, Präzision und Gewichtigkeit von Dingen zu geben?

Von der „Dingwerdung des Imaginativen“ spricht Marianne Kesting in diesem Zusammenhang. Aber sind Traumbilder das Ergebnis? Vielleicht kann man sich heute von dieser surrealistischen Konvention lösen und das landläufige „Traumbild“ als Großmetapher sehen, die dem technisch-zivilisierten 20. Jahrhundert den Kontakt ermöglicht zum „Strand, der unter dem Pflaster liegt“ und ansonsten von Verkörperungen sprechen, genauer: von Objektivierungen mentaler Befindlichkeiten. Die nämlich werden nicht durch Träume ausgelöst, sondern durch visuelle Vorstellungen à la Dürers „inwendiger Figur“ oder C.D. Friedrichs „Bild des geistigen Auges“. Beteiligt an diesem Prozeß ist, mehr als der Traum des Erwachsenen, was auch de Chirico wußte, „Das Gehirn des Kindes“!